Malevic, in polemica con la pittura tradizionale, voleva andare oltre “l’odiata superficie delle cose reali”. Nelle avanguardie di inizio del secolo scorso scompare la figura realistica a favore di immagini che ibridano i loro piani con strutture astratte. Ma da allora il dibattito “pittura sì / pittura no” riaffiora ciclicamente. Due mostre, una al castello di Rivoli a Torino e una a Palazzo Litta a Milano, in modo obliquo ripropongono questa discussione.
L’obliquità rispetto alla fotografia e il tempo intercorso dalle ricerche astratte, concettuali e minimal degli anni Settanta ci consentono uno sguardo più sereno e una fascinazione più spontanea. Volti, paesaggi, oggetti appaiono costantemente non solo nei giornali e nelle televisioni, ma anche nei cartelloni pubblicitari, ovvero nei sipari a cielo aperto delle città grandi e piccole. In che misura fotografia e pittura si scambiano la mano?
Nella mostra di Rivoli, Dipingere la vita moderna, a cura di Ralph Rugoff (catalogo Skira), è in primo piano la reciprocità tra fotografia e pittura: da Warhol, Richter, Hamilton fino alle ultime ricerche di Elizabeth Peyton, Marlene Dumas, Johannes Kahrs, Eberhard Havekost. Scrive Rugoff in catalogo, “all’inizio degli anni 60, il progetto del recupero del banale non riguardava solo il soggetto delle fotografie, ma anche aspetti della stessa riproduzione fotografica che la Pop Art, consacrando come icone gli oggetti comuni, aveva trascurato di approfondire”. L’immagine fotografica diventa una chiave per stabilire un contatto tra la moltiplicazione visiva e il desiderio di rappresentare l’enigma del reale, il suo depositarsi in icone disponibili a tutti. La Grande sedia elettrica di Warhol, ’67, la Fortezza volante di Vija Celmins (’66) sono simboli della storia che acquistano quella sospensione temporale che istintivamente abbiniamo alla pittura. In un quadro, anche se parte da un’istantanea, come nel caso del ritratto Volker Bradke, di Richter (‘66), la percezione fisica del tempo si sfarina, perde i connotati di citazione e acquista una strana monumentalità che aggiunge enigma all’immagine. Quanto è fedele alla fotografia? Tutti vorremmo che la fotografia corrispondesse alla realtà, anzi che la verificasse, ma come Susan Sontag ci ha insegnato questo non è possibile. Il legame tra l’osservatore e l’oggetto osservato, alla base di ogni scatto, è il punto di riferimento per dialogare con l’interpretazione della realtà, più che per riconoscerne la verità. I dipinti di Rivoli, rendendo evidente questo passaggio sottile, spazzano via lo stereotipo che contrappone pittura e fotografia. Oggi le fotografie si fanno con i telefonini, sono diventate una protesi delle relazioni interpersonali e quindi diventa più comprensibile il sistema con il quale questi pittori le hanno usate per ragionare sui legami sociali, psicologici della realtà. Mi sembra che pongano in primo piano un sistema linguistico anonimo che è ormai prepotentemente entrato nell’uso comune e, quindi, ritrovarlo rappresentato in un quadro facilita il passaggio alla costruzione simbolica del quotidiano, che è quello che sempre ha fatto la pittura. Oggi ci parla di una situazione instabile dove le iconografie sono quelle di tutti, e del bisogno di catturare un elemento di comprensione. In Swinging London (’68) di Hamilton, riconoscendo l’arresto di Mick Jagger, è immediato andare ai rischi della droga nello star system, ma anche a problematiche più complesse. Elizabeth Peyton, in (Mendips ’63), propone la profondità del rapporto materno di tutti. Vija Celmins, nata a Riga nel ’38 e poi emigrata a New York, racconta: “Ho usato le fotografie per la prima volta perché ero lontana dalla mia famiglia e mi sentivo sola. Ho girato tutte le librerie per trovare libri sulla guerra, per ritagliare piccole foto di aerei, di zone bombardate... Era una maniera di riportare nel mondo reale, nel tempo reale, le illustrazioni trovate in libri e riviste”. Franz Gertsch sceglie i suoi soggetti tra centinaia di diapositive di incontri casuali, della foto rimane “lo schock dato dal reale”. Anche in Kippenberger c’è una tensione analoga. Marlene Dumas, nei ritratti dei palestinesi bendati dopo essersi arresi all’esercito israeliano in un campo profughi in Cisgiordania, (A occhi bendati, ’02), dipinge la cronaca di una tragedia. E dichiara: “Anche se sembra che siano i dilettanti a catturare le immagini più importanti e pericolose della nostra storia di oggi, con le loro attrezzature mobili, i pittori sanno ricordarci che anche se nell’arte non esiste un progresso, come credevano i ‘vecchi moderni’, non è un buon motivo per non ritrarre i travestimenti e i trucchi sotto i quali la storia ripropone se stessa nel nostro tempo”. E nella figura di un esploratore-scalatore-soldato che tiene in mano varie bandiere, tra cui spicca quella americana (National Geographic, ’03) di Eberhard Havekost, si percepisce una cosa analoga.
A Palazzo Litta a Milano la retrospettiva di Peter Fischli&David Weiss (prodotta dalla Fondazione Trussardi in collaborazione con la Tate Modern di Londra e la Kunsthaus di Zurigo, curata da Bice Curiger, Vicente Todoli e Massimiliano Gioni) mostra come la fotografia abbia sconfinato dai propri territori e ibridi le sue superfici con una pittura trasparente e mobile. Fin dagli esordi il duo svizzero ha indagato lo slittamento tra fotografia, video, oggetti, sculture. Il campo della loro espressione fluttua tra un’ironia dolce e quasi infantile e la fascinazione per la molteplicità intrinseca a ogni immagine quotidiana. Nel film, in 16 mm, The Way Things Go (’86-’87) si assiste a un’incredibile catena di movimenti, come nella bottega di un mago. Una ruota scivola su un piano inclinato, fa scoppiare un palloncino che dà fuoco a un altro meccanismo, che brucia la corda di un’asticella, che fa precipitare un acido, che invade con una schiuma un altro piano, sul quale sprofonda una specie di oggetto-animale... E così via, per 30 minuti assistiamo a immagini che ricordano le figure di un semplificato e felice cubismo. è il fascino del gioco meccanico nella fucina di un mago bambino che, con semplicità e molta precisione, ci dice quanto sia infinito il territorio della fantasia.
In una parete laterale, su uno schermo più piccolo, c’è il video che ritrae Fischli & Weiss mentre fanno le prove per ottenere questa fantastica catena di microscoppi, cadute, scivolate, allagamenti: svelare questo meccanismo è altrettanto ammaliante. In un’altra stanza, una infinita serie di diapositive di Fiori (’97-’98) viene proiettata in modo che ognuna sfumi sull’altra. Emergono figure fantastiche, con colori smaglianti in cui è facile reinventare i cieli del Tiepolo, ma anche la straordinaria ricchezza delle decorazioni pittoriche in ogni epoca. C’è il sogno di vedere veramente lo spettacolo mobile, sempre diverso, della pittura che cresce e si modifica nell’ambiente naturale. Gli stucchi, i lampadari, le tappezzerie di Palazzo Litta donano a questa mostra un tono di fiaba che tocca con gioia il cuore. Sculture di oggetti in poliuretano che simulano la creta, il ferro, la plastica, sono disposti ora su un tavolo, Lampada; ora su una mensola, Ciotola del cane; ora sul vano di un caminetto, Scarpa; ora le sagome di alligatori invadono una stanza, mentre, in un’altra, una scrofa che allatta i maialetti è distesa sul magnifico pavimento di parquet intarsiato, tutti e due si intitolano Oggetti dalla zattera, ’82. Centosessantadue pellicole sono disposte su tre tavoli luminosi dove, tra cieli, tramonti, case, città, emergono infiniti particolari del reale in un bagliore caleidoscopico. Dicono quanto forte sia la suggestione di ciò che vediamo: per tutti. E quanto sia imprendibile la fascinazione del visivo. Si intitola Un lavoro incompleto, ’07, forse per sottolineare l’immensità dell’universo non solo siderale, ma anche quello che di giorno in giorno riconosciamo davanti ai nostri occhi qui sulla Terra. Certo bisogna saper vedere, ma una volta imparato non c’è più limite. Si vola. Si viaggia. Come dicono le due grandi foto Aeroporti, ’87 che ci accolgono all’ingresso, e anche le 92 sculture in creta Suddenly This Overview, ’81-’06, piccole, fragili e poste su tanti parallelepipedi bianchi, una specie di selva dove sono rappresentati stati d’animo, pensieri, scherzi, ironici e dolci. Contrari famosi: Grande e piccolo; Divertente e stupido; Pitagora si stupisce del suo teorema; Mick Jagger e Brian Eno vanno a casa soddisfatti dopo aver composto “I can’t get no satisfaction...” Fanno da pendant alle domande proiettate sul muro dove appare la forza della banalità che proviene da una domanda diretta, semplice e che a volte non si ha il coraggio di fare.
Fischli&Weiss hanno colto dalla moltiplicazione visiva la profondità della vita e ne hanno fatto un testo polimorfo dove pittura, fotografia, scultura sono un flusso continuo.