È già passato più di un anno dalla morte di Emanuele Luzzati: se si guardano però i suoi disegni, le sue scenografie, i suoi oggetti teatrali, a tutto si penserebbe tranne che alle opere di qualcuno che non c’è più. La loro carica vitale, la loro freschezza d’invenzione, la loro allegra rivolta nei confronti di ogni convenzione sono tali da riaffermare davvero senza sosta l’impressione di un’eterna giovinezza creativa. In questo periodo, gli amici lo hanno ricordato con una serie di mostre e iniziative, che neppure per un attimo hanno assunto una solennità celebrativa: anzi, c’era solo da stupirsi che lui stesso non fosse lì ad aggiungere all’ultimo momento uno dei suoi adorati e onnipresenti Pulcinella.
Ad aiutarci a fare il punto su questo talento molteplice e per molti versi unico sono state, in particolare, due belle esposizioni dei suoi materiali di lavoro: una, intitolata Candido, ovvero Emanuele Luzzati, gliel’ha dedicata il Teatro della Tosse, di cui con Tonino Conte è stato fondatore e direttore artistico. Nell’ex chiesa di Sant’Agostino, proprio di fianco al teatro, Emanuele Conte, figlio di Tonino, ha raccolto scene, costumi, pupazzi realizzati per una serie di spettacoli della spigliata compagnia genovese. L’altra, al Teatro delle Passioni di Modena, documentava invece il proficuo rapporto col Teatro Gioco Vita, l’unico gruppo italiano che si sia dedicato a una forma espressiva tipicamente orientale quale il teatro d’ombre.
Pur avendo collaborato sempre con le grandi istituzioni, dalla Scala al Carlo Felice, Luzzati propendeva infatti istintivamente per situazioni più aperte e informali, fuori dai rigidi apparati produttivi. Difficilmente, credo, avrebbe potuto assoggettarsi alle esigenze di algidi demiurghi della scena con l’ansia dell’assoluta perfezione estetica: per questo preferiva confrontarsi con personalità che avvertiva più vicine ai suoi metodi, come Tonino Conte, appunto, come Aldo Trionfo, al quale lo ha legato un lungo sodalizio, o Egisto Marcucci, con cui tra l’altro nel ’79 ha curato un sorprendente allestimento della Donna serpente di Gozzi, tutta maschere, trucchi, e mirabolanti trasformazioni a vista.
Il ruolo dello scritturato, dello scenografo con una mera funzione “di servizio” gli stava certo stretto. Lui il teatro non voleva limitarsi ad “arredarlo”, ma in qualche modo lo faceva totalmente. Così, se non trovava le situazioni giuste nelle quali intervenire, contribuiva a farle nascere: prima ancora che al Teatro della Tosse, aveva dunque dato vita nel ’57 con Aldo Trionfo a una mitica cave genovese, La borsa di Arlecchino, i cui spettatori scoprivano Beckett, Genet e Ionesco. Con Franco Enriquez, Valeria Moriconi e Glauco Mauri aveva invece formato nel ‘60 la Compagnia dei Quattro, una storica formazione privata che si distinse per le proposte intelligenti e anticonformiste.
La mostra di Genova, ideata come un percorso lungo passerelle, scale, balconate che portavano il pubblico a contatto ravvicinato con quelle tracce di un’attività che copre un paio di decenni, consentendogli addirittura di toccarle, e persino di entrarvi dentro, testimoniava l’anima per così dire più tradizionale di Luzzati: qui prevaleva la sua passione per le risorse del teatro di una volta, i fondali di tela dipinta, i finti siparietti, i teatrini dei burattini, tutti reinterpretati col suo gusto giocoso, affettuosamente stilizzato. è la stessa impronta volutamente un po’ retrò che caratterizza d’altronde, come si può vedere tuttora in Sei brillanti-Giornaliste Novecento, il suo lungo cammino con Paolo Poli, un altro artista atipico come lui, imprevedibile, fuori dai canoni.
Quando si parla di tradizione, nel caso di Luzzati, si usa un termine ovviamente improprio, perché lui quegli ingenui reperti del passato li reinventa, se ne impossessa maliziosamente, li piega al proprio instancabile istinto ludico: basta vedere “la bellissima Ruana”, gigantesca donna-teatrino le cui quinte, allargandosi, svelano paesaggi fantastici e stralunate figure umane. Basta vedere le innumerevoli costruzioni scenografiche che si aprono e si chiudono come pagine di enormi libri. In quasi tutti gli elementi esposti, del resto, si notavano cardini, cerniere, raccordi metallici, perché tutti erano pronti per essere ripiegati, ridotti, umilmente adattati alle dimensioni dei palcoscenici più diversi.
Uno spazio particolare, nel suo universo, ce l’hanno gli animali, presenze benevolmente estranee che osservano beffarde o indifferenti la realtà umana: che siano creature esotiche e ingombranti, come l’enorme pescecane di Collodi, che ha persino una tendina di tela rossa a coprirne le fauci minacciose, o l’imponente elefante cavalcato da due bambini vittoriani apparso in un omaggio alle opere di Gilbert e Sullivan, o che siano entità più familiari come i cani, gli uccellini, i numerosissimi cavalli che si affacciavano per ogni dove – cavalli a dondolo, cavallini giocattolo, cavalloni da affresco medioevale – hanno in genere il compito di introdurre nell’azione un alone remoto e favoloso.
Tutto sommato, anche una semplice scorsa alla lista dei titoli di questi spettacoli che lui forse non ha scelto, ma in cui ha lasciato il segno, la dice lunga sull’idea che aveva del teatro: da Il conte Chicchera di Goldoni alla Storia vera di Piero d’Angera che alla crociata non c’era di Dario Fo, da Il castello di carte ovvero Il mistero dei tarocchi alla Leggenda aurea di Jacopo da Varazze, da Nel campo dei miracoli o il sogno di Pinocchio a Faust Circus, a Sandokan, Yanez e i tigrotti della Malesia alla conquista della Perla di Labuan, un excursus nei romanzi di Salgari, rappresentati in un tinello umbertino, rimbalza il senso di un approccio argutamente scanzonato, lontano da qualunque intento aulico.
Luzzati prediligeva giustamente quel genere di copioni che più ne assecondava l’inventiva lunare e sorridente. Non si deve tuttavia pensare che nel suo denso itinerario artistico vi fosse posto solo per Il flauto magico, l’opera non a caso rivisitata in tante chiavi diverse. A volte non ha anzi disdegnato testi dall’impatto più cupo e sanguinoso: nella sua carriera figurano ad esempio alcuni exploit scespiriani, come il truculento Titus Andronicus che Aldo Trionfo, nel ’68, volle ambientare in un giardino vittoriano affollato di ragazzini, o Vita e morte di re Giovanni, diretto dallo stesso regista nel ’73 allo Stabile di Torino, che si svolgeva su una serie di luccicanti carri simili a bizzarri monumenti semoventi.
Nella mostra del Teatro Gioco Vita – che comprendeva anche brevi momenti di spettacolo, e un piccolo laboratorio a disposizione dei visitatori – si coglieva invece un Luzzati più “sperimentale”, più curioso di addentrarsi in territori inesplorati: l’inizio di questo viaggio era avvenuto nel 1978, quando il grande scenografo, già cinquantasettenne, aveva incontrato quel giovane gruppo piacentino ai primi passi, ancora incerto sulle proprie reali prospettive, ma ben deciso a trovare un’autonoma via per approdare a quel teatro d’ombre – sagome piatte proiettate su uno schermo in controluce – le cui tecniche e suggestioni erano state fino ad allora appannaggio di maestri indiani o giavanesi.
L’esordio si era rivelato piuttosto difficile, e il primo spettacolo, Il barone di Münchhausen, dal celebre racconto settecentesco di Rudolph Erich Raspe, si era quasi risolto in un disastro: c’erano voluti tutto il coraggio dei fondatori e tutto l’entusiasmo di Luzzati, affiancato anche in quell’avventura dal fedele Tonino Conte, per riuscire a risollevare le sorti dell’impresa. Attraverso una serie di spettacoli, dal Mostro turchino ai Tre grassoni, a Gilgamesh, all’Odissea, fino al culmine della Boîte à joujoux di Debussy, si era messo a disegnare delle deliziose sagome colorate sempre più sofisticate, dei veri e propri personaggi tridimensionali, delle incantevoli “baracche”, dei magici teatrini.
L’esperienza del teatro d’ombre, evidentemente, ben si addiceva a quel suo immaginario incline ai climi fiabeschi e alle trovate sorprendenti. Dava sfogo alla sua passione per fantocci e burattini, consentendogli però di ridurli a una piatta bidimensionalità, e di immergerli in sfumate trasparenze. Per certi aspetti, costituiva forse una sorta di equivalente teatrale di un’altra forma espressiva che gli era cara, il cinema d’animazione, ma con mezzi più semplici e dimessi, come piaceva a lui. E chissà quanto si era divertito nel creare certi “effetti speciali”, come il ligneo cavallo di Troia alto tre metri e lungo altrettanto.
Non avrebbe senso, tuttavia, stabilire delle astratte distinzioni tra un Luzzati che progettava ambienti per gli attori in carne e ossa e un Luzzati che disegnava silhouette da manovrare dietro un telo, come non avrebbe senso distinguere un Luzzati scenografo da un Luzzati pittore. Diplomato all’école des beaux arts di Losanna, dove si era rifugiato a causa delle persecuzioni razziali, era giunto al teatro per innata vocazione, ma senza trascurare le proprie doti di ceramista, decoratore, scrittore. Gli piaceva molto illustrare i libri per adulti – come il Decamerone, da cui Conte aveva tratto uno spettacolo – e le fiabe per bambini. Quest’ultima attività soprattutto sembrava riflettere le sue inclinazioni più profonde.
In ognuno degli aspetti della sua creatività si rifletteva in ogni caso una comune ispirazione, sempre nitida, leggera, e un comune retroterra culturale: non cambiava, di fondo, e sostanzialmente non era mai cambiato, quel suo segno grafico ilare e pungente, quella sua tenerezza spensierata, gioiosamente infantile, appena venata a tratti da una vaga ombra di nostalgia. Dietro ai suoi lavori si avvertiva il richiamo ai cartelloni variopinti dei cantastorie, alle illustrazioni ottocentesche, ai quadri naïf. Ma c’era sempre implicito – per lui ebreo, orgoglioso delle proprie radici – anche un tacito riferimento ai trasognati “violinisti sul tetto” di Chagall.
Luzzati amava i materiali poveri, la cartapesta, la latta, gli stracci dipinti. Amava gli oggetti d’uso che diventavano altre cose, come le scatole di cartone che si trasformavano in sbilenche imbarcazioni in un lontano Marco Polo, o come i mobili da rigattiere, sedie, armadi, comodini che per anni ha accumulato alla ribalta a evocare montagne e vallate. Negli anni dell’ascesa del teatro di regia, dei grandi allestimenti di Strehler e di Visconti, lui praticava già una sorta di scoppiettante antiscenografia che ne faceva un mite ma inflessibile ribelle. Per questo è stato uno dei più grandi, e fra i grandi di sicuro il più estroso e originale.